Amante del amor
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Ficha técnica:
Título original: L'Home qui aimat les femmes.
País: Francia.
Año: 1977.
Duración: 114 minutos.
Dirección/ puesta en escena: François Truffaut.
Guión: François Truffaut, Michel Fermaud, Suzanne Schiffman.
Dirección de Fotografía: Néstor Almendros. Fotógrafo: Dominique Le Rigoleur.
Música: Maurice Jabert; orquesta dirigida por Patrice Mestral.
Montaje: Martine Barraqué; Michelle Neny, Marie Aimee Debril, Michel Klochendler.
Regidor general: Philippe Lievre.
Decoración: Jean-Pierre, Kohut-Svelko.
Sonido: Michel Laurent.
Maquillaje: Thi-Loan, N'Guyen.
Vestuario: Monique Dury.
Productores: Marcel Berbet, François Truffaut.
Director de producción: Marcel Berbet, asistido por Roland Thenot.
Compañías. Productoras: Metro Goldwin Mayer/ United Artists, presenta una co-producción de Les Films Du Carrosse/Les Productions Artistes Associes.
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Intérpretes:
Charles Denner
Brigitte Fossey
Nelly Borgeaud
Geneviève Fontanel
Nathalie Baye
Jean Dasté
Sabine Glaser
Valèrie Bonnier
Leslie Cardin: Vera.
Henri Agel
Chantal Balussou,
Nella Barbier
Anne Bataille
Martine Chassaing
Ghylaine Dumas
Monique Dury
Michele Gonzalvez
Sabine Guilleminot
Roger Leenhardt
Christian Lentretien
Rico Lopez
La pequeña Frederique Jamet
El pequeño Michel Marti
La pequeña Marion Delbez
...
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Sinopsis:
Bertrand Morane (Charles Denner) es un mujeriego sin par, totalmente obsesionado por el sexo opuesto, capaz de llegar a increibles extremos para conseguir un breve encuentro romántico. Cuando Bertrand documenta sus apasionadas aventuras en una picante autobiografía, despierta el interés -tanto profesional como personal- de una hermosa y provocativa editora, llamada Geneviève (Brigitte Fossey). Poco a poco, el juego inmemorial de la seducción se inicia entre ellos y Bertrand descubre con sorpresa que esta vez quizá le toque a él ser la víctima de esa cosa tan rara...¡el amor verdadero!
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Premios:
1977: Festival de Berlín: Sección oficial de largometrajes1977: Premios César: 3 Nominaciones.
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Comentario:
Siempre supone un gran reto hablar de François Truffaut, el más entrañable cineasta de la Nouvelle Vague, que nos legó una tremenda herencia cuando murió prematuramente en 1984, a los 52 años de edad, dejando detrás de sí películas como 'Los cuatrocientos golpes'(1959), 'Jules et Jim' (1962) o 'Las dos inglesas y el amor' (1971), y un personaje, en gran medida autobiográfico como Antoine Doinel. Un hombre que se formó como crítico en Cahiers Du Cinema, pero que a la par hizo cine como pocos. Carente de prejuicios pseudoculturales no tuvo ningún empacho en colaborar con Steven Spielberg en una de las mejores películas de ciencia-ficción que se ha producido hasta el momento, 'Encuentros en la tercera fase' (1977), desempeñando un papel importante, que un buen amante del cine no podía despreciar; gracias a él y a su entrevista que finalmente se publicó con el título de 'El cine según Alfred Hitchcock" el americano ocupa el lugar que se merece en la historia del cine. La anécdota que cuenta en esta pequeña obra nos muestra cómo acudieron él y Claude Chabrol a los estudios en los que Hitchcock estaba rodando una de sus películas en Paris, pertrechados con una modesta grabadora prestada. Claude cayó en un charco que hacia las veces de laguna y el primitivo artilugio quedó inservible, una anécdota que nos da una idea de la precariedad de medios con la que estos cineastas hacían sus películas. El propio Truffaut, como hacía siempre 'el maestro' aparece en la primera secuencia, mientras desfilan los títulos de crédito, en actitud cortés, con la gorra en la mano en señal de respeto al coche fúnebre que transporta los restos de su personaje.
Para contar la historia de Bertrand se decanta por una estructura circular, situando al espectador, en la secuencia inicial, mientras desfilan los títulos de crédito, en el cementerio de Montpellier, en unas fiestas entrañables como las Navidades de 1976, en las que, a causa de la elección vital del personaje, estaba destinado a permanecer solo; una larga comitiva de mujeres acude al recinto y se coloca alrededor de la tumba en la que se va a depositar el féretro, excepto una, la editora de su biografía, que se aleja un poco para tener la suficiente perspectiva y observar por última vez la razón por la que murió un hombre que estaba enamorado del amor, buscar la mejor atalaya para poder mirar lo que más le gustaba de ellas: "Las piernas de las mujeres son compases que recorren el globo terrestre, proporcionándole equilibrio y armonía", palabras ilustradas con un continuo desfile de estos bellos fragmentos de su cuerpo que se apoyan en altos tacones. Tras un gran flashback o racconto, la secuencia final vuelve al punto en que se quedó en la inicial, aunque ahora el espectador dispone de la suficiente información para interpretarla correctamente. Así pues, no sólo en la estructura superficial, sino también en la profunda, Truffaut se decanta por una política de autor que da prioridad a la búsqueda de significación mediante el montaje, que convierte la edición en el sujeto de la enunciación, relegando a un segundo plano la búsqueda de la creación de ilusión,la alternancia de situaciones o el diálogo entre personajes y situaciones dentro del encuadre. Una forma de hacer que lo aproxima tanto al montaje ideológico de Eisenstein como a la esencia del cine americano. Primitivos travellings llenos de encanto, interesantes planos medios y de detalle y una edición elegante se ponen al servicio de la construcción de una diégesis compleja y acorde con la ideología y la idiosincrasia del tiempo en que se realizó el film.
Los cineastas que trabajaron en torno a Bazin y Cahiers du Cinema fueron testigos de la revolución que desembocó en el 'Mayor Francés' de 1968 y la revolución hippie del amor; se alimentaron de Marx, Bakunin, Mao o Engels, pero también de Lacan y Derrida, Freud o Jung, y sentían la necesidad de justificar el comportamiento de sus personajes con especulaciones psicológicas, traumas infantiles de hombres enamorados de sus madres que se convierten en auténticos voyeurs y obsesionados fetichistas, que contemplan a las mujeres como iconos sexuales que ansían poseer y dominar. Truffaut domina la teoría fílmica elaborada mientras él mismo vivió y, anticipándose a otros directores como Brian de Palma en 'Femme Fatale', (2002), fragmenta el cuerpo femenino, nos lo ofrece troceado, en un juego constante que actúa en una doble dirección, en un juego de la cámara entre la mirada del hombre y las piernas de la mujer durante casi dos horas, homenajeando a Gustave Flaubert y su pasión por los pies de las féminas que fue objeto de un extenso tratamiento por Vargas Llosa en el mejor libro que ha producido hasta el momento: 'La fiesta del chivo', publicada por primera vez en el año 2000.
Dos ideas atormentan a Bertrand Morane: el amor a la madre que lo ninguneó, emblematizado en el andar rápido de las prostitutas que despierta el deseo de los hombres y los confunde, una forma de caminar que asocia con su progenitora, una mujer que le robó gran parte de su afecto para compartirlo con múltiples amantes y el paso del tiempo que le resta posibilidades de dar satisfacción a sus deseos. Su editora, la que defiende la publicación de sus memorias, cree que Bertrand busca la felicidad en la cantidad, contraviniendo el peso de la herencia cultural que nos empuja a encontrarlo en una sola, un hecho constatado que arruina la actividad sexual del ser humano durante la mayor parte del tiempo en que el deseo es más poderoso. Sin embargo, como hace el común de los mortales, hierra gravemente porque desprecia la capacidad del ser humano de ocultar lo que más lo hiere: el temor a envejecer y a confesar que la única persona a la que se ha amado de verdad lo ha abandonado. ¿Tendrá razón Christopher Nollan cuando afirma en Interestellar que el amor es una dimensión desconocida por el hombre y no un constructo inventado por la sociedad patriarcal para sojuzgar a las mujeres? ¿Por qué nos habla un hombre como Truffaut de 'amor verdadero', ese que dura hasta después de la muerte ? ¿Por qué Bertrand guarda las fotografías de un Photomaton, escondidas detrás de las perchas de sus corbatas?
La única mujer madura a la que intenta seducir, le confiesa que tiene 41 años, que es sentimental, pero que sólo le atraen los chicos más jóvenes que ellas. Se vuelve loca por los jóvenes y no se fija en los de más de 30, porque el paso del tiempo hace estragos en la carne, y no puede aceptar la degradación de la vida ni el amor convencional y está segura de que a él le ocurre lo mismo, que le atrae la piel tersa; cuando era joven le gustaban los hombres mayores que ella, pero tenía toda la vida por delante y ahora no quiere que se le escape lo que le queda. Oír a una mujer hablar de esta manera en 1977, cuando los galanes triplicaban la edad de sus amantes en el cine, es algo extraordinario. Truffaut abre un camino que pocos o ninguno ha seguido, y que demuestra hasta qué punto quería y cuidaba a sus personajes; una secuencia de significación muy similar se produce cuando el joven Bertrand busca ser desvirgado por una prostituta; la historia de sus verdaderos fracasos que el hombre esperaba de una jovencita, pero nunca de una mujer de su edad, lo empuja a escribir un libro a dejar un testimonio de sí mismo, aunque él mismo confiesa que se auto-engaña y engaña a los demás al dejar fuera de sus páginas lo que verdaderamente le ha importado. Un film que, como casi todos los que realizó uno de los mejores artífices que, junto a Tarkovski, ha dado la historia del cine, puede ser objeto de un análisis más exhaustivos. En 1983 fue objeto de una versión hollywoodiense: "Mis problemas con las mujeres", realizada por Blake Edwards.
Siempre supone un gran reto hablar de François Truffaut, el más entrañable cineasta de la Nouvelle Vague, que nos legó una tremenda herencia cuando murió prematuramente en 1984, a los 52 años de edad, dejando detrás de sí películas como 'Los cuatrocientos golpes'(1959), 'Jules et Jim' (1962) o 'Las dos inglesas y el amor' (1971), y un personaje, en gran medida autobiográfico como Antoine Doinel. Un hombre que se formó como crítico en Cahiers Du Cinema, pero que a la par hizo cine como pocos. Carente de prejuicios pseudoculturales no tuvo ningún empacho en colaborar con Steven Spielberg en una de las mejores películas de ciencia-ficción que se ha producido hasta el momento, 'Encuentros en la tercera fase' (1977), desempeñando un papel importante, que un buen amante del cine no podía despreciar; gracias a él y a su entrevista que finalmente se publicó con el título de 'El cine según Alfred Hitchcock" el americano ocupa el lugar que se merece en la historia del cine. La anécdota que cuenta en esta pequeña obra nos muestra cómo acudieron él y Claude Chabrol a los estudios en los que Hitchcock estaba rodando una de sus películas en Paris, pertrechados con una modesta grabadora prestada. Claude cayó en un charco que hacia las veces de laguna y el primitivo artilugio quedó inservible, una anécdota que nos da una idea de la precariedad de medios con la que estos cineastas hacían sus películas. El propio Truffaut, como hacía siempre 'el maestro' aparece en la primera secuencia, mientras desfilan los títulos de crédito, en actitud cortés, con la gorra en la mano en señal de respeto al coche fúnebre que transporta los restos de su personaje.
Para contar la historia de Bertrand se decanta por una estructura circular, situando al espectador, en la secuencia inicial, mientras desfilan los títulos de crédito, en el cementerio de Montpellier, en unas fiestas entrañables como las Navidades de 1976, en las que, a causa de la elección vital del personaje, estaba destinado a permanecer solo; una larga comitiva de mujeres acude al recinto y se coloca alrededor de la tumba en la que se va a depositar el féretro, excepto una, la editora de su biografía, que se aleja un poco para tener la suficiente perspectiva y observar por última vez la razón por la que murió un hombre que estaba enamorado del amor, buscar la mejor atalaya para poder mirar lo que más le gustaba de ellas: "Las piernas de las mujeres son compases que recorren el globo terrestre, proporcionándole equilibrio y armonía", palabras ilustradas con un continuo desfile de estos bellos fragmentos de su cuerpo que se apoyan en altos tacones. Tras un gran flashback o racconto, la secuencia final vuelve al punto en que se quedó en la inicial, aunque ahora el espectador dispone de la suficiente información para interpretarla correctamente. Así pues, no sólo en la estructura superficial, sino también en la profunda, Truffaut se decanta por una política de autor que da prioridad a la búsqueda de significación mediante el montaje, que convierte la edición en el sujeto de la enunciación, relegando a un segundo plano la búsqueda de la creación de ilusión,la alternancia de situaciones o el diálogo entre personajes y situaciones dentro del encuadre. Una forma de hacer que lo aproxima tanto al montaje ideológico de Eisenstein como a la esencia del cine americano. Primitivos travellings llenos de encanto, interesantes planos medios y de detalle y una edición elegante se ponen al servicio de la construcción de una diégesis compleja y acorde con la ideología y la idiosincrasia del tiempo en que se realizó el film.
Los cineastas que trabajaron en torno a Bazin y Cahiers du Cinema fueron testigos de la revolución que desembocó en el 'Mayor Francés' de 1968 y la revolución hippie del amor; se alimentaron de Marx, Bakunin, Mao o Engels, pero también de Lacan y Derrida, Freud o Jung, y sentían la necesidad de justificar el comportamiento de sus personajes con especulaciones psicológicas, traumas infantiles de hombres enamorados de sus madres que se convierten en auténticos voyeurs y obsesionados fetichistas, que contemplan a las mujeres como iconos sexuales que ansían poseer y dominar. Truffaut domina la teoría fílmica elaborada mientras él mismo vivió y, anticipándose a otros directores como Brian de Palma en 'Femme Fatale', (2002), fragmenta el cuerpo femenino, nos lo ofrece troceado, en un juego constante que actúa en una doble dirección, en un juego de la cámara entre la mirada del hombre y las piernas de la mujer durante casi dos horas, homenajeando a Gustave Flaubert y su pasión por los pies de las féminas que fue objeto de un extenso tratamiento por Vargas Llosa en el mejor libro que ha producido hasta el momento: 'La fiesta del chivo', publicada por primera vez en el año 2000.
Dos ideas atormentan a Bertrand Morane: el amor a la madre que lo ninguneó, emblematizado en el andar rápido de las prostitutas que despierta el deseo de los hombres y los confunde, una forma de caminar que asocia con su progenitora, una mujer que le robó gran parte de su afecto para compartirlo con múltiples amantes y el paso del tiempo que le resta posibilidades de dar satisfacción a sus deseos. Su editora, la que defiende la publicación de sus memorias, cree que Bertrand busca la felicidad en la cantidad, contraviniendo el peso de la herencia cultural que nos empuja a encontrarlo en una sola, un hecho constatado que arruina la actividad sexual del ser humano durante la mayor parte del tiempo en que el deseo es más poderoso. Sin embargo, como hace el común de los mortales, hierra gravemente porque desprecia la capacidad del ser humano de ocultar lo que más lo hiere: el temor a envejecer y a confesar que la única persona a la que se ha amado de verdad lo ha abandonado. ¿Tendrá razón Christopher Nollan cuando afirma en Interestellar que el amor es una dimensión desconocida por el hombre y no un constructo inventado por la sociedad patriarcal para sojuzgar a las mujeres? ¿Por qué nos habla un hombre como Truffaut de 'amor verdadero', ese que dura hasta después de la muerte ? ¿Por qué Bertrand guarda las fotografías de un Photomaton, escondidas detrás de las perchas de sus corbatas?
La única mujer madura a la que intenta seducir, le confiesa que tiene 41 años, que es sentimental, pero que sólo le atraen los chicos más jóvenes que ellas. Se vuelve loca por los jóvenes y no se fija en los de más de 30, porque el paso del tiempo hace estragos en la carne, y no puede aceptar la degradación de la vida ni el amor convencional y está segura de que a él le ocurre lo mismo, que le atrae la piel tersa; cuando era joven le gustaban los hombres mayores que ella, pero tenía toda la vida por delante y ahora no quiere que se le escape lo que le queda. Oír a una mujer hablar de esta manera en 1977, cuando los galanes triplicaban la edad de sus amantes en el cine, es algo extraordinario. Truffaut abre un camino que pocos o ninguno ha seguido, y que demuestra hasta qué punto quería y cuidaba a sus personajes; una secuencia de significación muy similar se produce cuando el joven Bertrand busca ser desvirgado por una prostituta; la historia de sus verdaderos fracasos que el hombre esperaba de una jovencita, pero nunca de una mujer de su edad, lo empuja a escribir un libro a dejar un testimonio de sí mismo, aunque él mismo confiesa que se auto-engaña y engaña a los demás al dejar fuera de sus páginas lo que verdaderamente le ha importado. Un film que, como casi todos los que realizó uno de los mejores artífices que, junto a Tarkovski, ha dado la historia del cine, puede ser objeto de un análisis más exhaustivos. En 1983 fue objeto de una versión hollywoodiense: "Mis problemas con las mujeres", realizada por Blake Edwards.
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