Relato, diégesis, umbrales y límites. Noël Burch.

 CAPÍTULO XI, PÁG 243. NOÉL BURCH. EL TRAGALUZ DEL INIFINITO 

Noël Burch no comparte la idea generalmente admitida de que La llegada del tren de los Hermanos Lumière fue la primera manifestación de ilusión cinematográfica.

•  Cristian Metz (Le significant imaginarie, pág. 123 y ss.)hace mucho tiempo que negó la creencia en la imágen cinematográfica como un perfecto análogo de la realidad, Cree que el cine se decanta más por la fantasía que por el sueño. 
• Coleridge, habla sin embargo de suspensión involuntaria de la incredulidad, un enganche que puede alcanzar una considerable intensidad, como la angustia o la compasión, pero que sigue estancada en la conciencia del sujeto que se limita a mirar una película. 
•  Maximo Gorki. El famoso texto de Gorki, en el que ve el cinematógrafo como el reino de las sombras, exige el color, el sonido, el primer plano, y en conclusión el efecto diegético pleno y entero. 
• Noël Burch establece algunas incorporaciones tecnológicas que van construyendo este proceso diegético: La incorporación del sonido y la palabra sincrónica (primer film 450 grados Farenheit de FranÇoise Truffaut). El cambio e dirección (por llamarlo así eufemísticamente) de las estructuras análogas a las de la narratividad clásica en general. El campo-contracampo (1906-1929). Su importancia como forma de movilización reavolucionaria entre las formas de relato clásico en general, por su fuerza singular de producción diegética o reconstrucción de lo 'real'. 
•  Etienne Soruiau. Fue quien exhumó la palabra diégesis, que se asocia particularmente con el cine, lo que demuestra su estatuto privilegiado entre las demás prácticas significantes (por ejemplo la escritura). Para que quede bien clara la idea la escritura/lectura novelesca implica también un proceso diegético, mediante los diálogos y las descripciones de la acción, y también por el añadido de pasajes descriptivos y no directamente narrativos de lugares, rostros, ropajes, ruidos, olores, etc. El final de la Guerra de las Galias de Julio César, es como mínimo mágico y sorprendente, y parece como si el escritor hubiera asistido a un film de acción: frases simples, como cortes directos de planos muy breves que aceleran el curso de la acción, mientras que el héroe, el propio César, galopa en torno a sus tropas exhibiendo su capa roja, reconocible por los soldados, para animarles a seguir luchando. ¿Se puede concebir algo más cinematográfico?. Pero Noël Burch se hace una pregunta perttinente: "El efecto diegético, ¿es idéntico a la ilusión de realidad, atribuida tantas veces a la película? En cine el término 'ilusión de realidad' enmascara la existencia de un sistema selctivo de intercambio simbólico. El impacto de la diégesis en el cine no proviene de que pone en marcha la signifiación icónica, favorecido por la introducción de la voz sincrónica. Ben Brester ha subrayado las estrategias del texto novelesco que contribuyen a crear el punto de vista, que Griffith introdujo en sus primeras películas para la Biograpph:

1.  Gold is not All (1910), identifica al espectador con la pareja pobre, pero feliz, merced a una puesta en escena que presenta a una familia rica pero desgraciada, un espectáculo que observamos a partir de la posición de los pobres, que es la de los espectadores. Los 'Otros', los ricos, son quienes más a menudo aparecen en la pantalla, pero desde el principio ha quedado establecido que 'nuestra mirada' es la de los felices pobres, incluso cuando están ausentes. Esta estrategia del punto de vista sin recurrir a la cámara subjetiva, ha servido para naturalizar afirmaciones como la de que los pobres son más felices que los ricos (¿ forma parte del imaginario colectivo?). 
2.  Identificación del sujeto-espectador con la cámara, piedra angular de efecto diegético en el cine. 
3.  Identificación con la mirada que relata, esencial en el relato clásico. Jean-Louis Baudry y Christian Metz establecen una identificación primaria entre la mirada que ve, la mirada que está ahí y la mirada de la cámara "antes” de la formación del sentido narrativo de una mirada pro-fílmica cualquiera. Esta identificación constante cuyo efecto es embarcar al espectador en un viaje inmóvil, de modo que la película clásica nos interpela como individuos incorpóreos. En 1910 ciertas productoras norteamericanas, entre ellas la Compañía Plyscope, prohibieron la mirada a cámara.
4. El gimmick imaginado por Robert Montgomery para su adaptación de la novela de Chandler (1947) introdujo el relato en primera persona, una de las claves de la novela negra en general y del género de detectives privados en particular. Pero establecer aquí una homología constante entre la cámara narrativamente subjetiva (la cámara institucional es siempre diegética) y la primera persona novelesca, introduce en el proceso diegético efectos muy perturbadores. El secreto de la maximalización del proceso diegético es la invisibilidad/invulnerabilidad del espectador.
5.  Estamos entrando en uno de los procesos más discutidos y discutibles en todos los tiempos: Si se introducen planos muy complicados, como los planos secuencia, por no decir pedantes, y movimientos que tienden a una cierta desnaturalización, una cierta mecanización del proceso de producción de sentido, en el que la cámara, borrada durante tanto tiempo, invisible (especialmente porque seguía discretamente a los personajes, en lugar de pasar, como aquí ocurre, abruptamente de una a otra, se interpone entre el público  y el mundo diegético; las miradas de los actores dirigidas al objetivo de la cámara descubren el meollo de la cuestión.
6.  Octave Mannoni formula la analogía entre la ilusión cómica y el mecanismo del Verleugnung: el yo inconsciente de la identificación con la cámara que vive el proceso diegético como un sueño, y el yo de la identificación narrativa, que vive el relato como un sueño despierto. El plano subjetivo puede ser sustituido por la presencia constante de un personaje en pantalla o una voz en off, o mediante la simple disposición del relato., porque estos procedimientos son sólo avatares de un procedimiento literario codificado: la primera persona disfrazada.
7.  Hitchcock al eliminar casi por completo el cambio de plano en The rope (1948), o Russell Rouse en The Thief (1952), mediante la eliminación de los diálogos, demuestran que ninguno de estos parámetros es esencial para la producción del efecto diegético, tal y como espera la institución. The rope es una demostración de las tesis de Eisenstein, según la cual es posible recrear el montaje clásico en el interior del plano -secuencia, únicamente mediante las estrategias del movimiento y del encuadre (Vladimir Nizhny, Metre en scene. Edición española: Lecciones de cine con Einstein) Plano heurístico: la supresión no sólo de los diálogos, sino también del acto mismo de la palabra, a diferencia de lo que ocurre en la época en que la mudez era una “convención”, no implica una regresión al nivel diegético de la película muda sin rótulos., y demuestra que la presencia del ruido sincrónico,incluso ambiental, es ampliamente suficiente para llevar la presencia diegética a una plenitud perfecta ¿Sucede esto en The artist?, (cuando comienzan a escucharse ciertos ruidos.¡Qué descanso!!) La música en el cine sonoro sigue siendo un significante narrativo extra-diegético, como en el mudo; este procedimiento no equivale a. las imágenes congeladas que  suspenden definitivamente el proceso diegético al final de tantas películas clásicas, cuyo objetivo es facilitar la dolorosa ruptura del hechizo institucional.
8.  Michael Sonw, explora sistemáticamente los límites de la diégesis, según Noël Burch: 1. La Région Centrale. Un film en el que la auto-reflexividad es el continuum diegético reducido al estatuto del referente inmanente, es decir, la suma exacta de lo que vemos  y oimos; la diégesis se despliega junto al proceso de producción fílmica, no hay relato. Noël Burch deja un afirmación que puede dar lugar al debate y la reflexión: “Las películas de acción(…) utilizan una música estrepitosa que trivializa todas sus espectaculares carambolas , al igual que banaliza las sangrientas matanzas de las películas de Clint Eastood….. “…sus análisis en torno al ‘efecto diegético’ permiten, de una vez por todas, entender que la denominada ‘ilusión de realidad’ no es sino una máscara que oculta un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico”, (Santos Zunzunegui. Introducción de El tragaluz del infinito)