Vida oculta. Terrence Malick. Crítica




"...QUE LAS COSAS NO SEAN TAN MALAS PARA TÍ O PARA MÍ COMO PUDIERON HABER SIDO SE DEBE EN PARTE A LOS MUCHOS QUE VIVIERON FIELMENTE UNA VIDA OCULTA Y DESCANSAN EN TUMBAS NO VISITADAS..." ( George Eliot, seudónimo de una mujer, Mary Anne Evans).



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Crítica:



Desde las primeras líneas del discurso ante todo y sobre todo visual, que inscribe a los personajes que van a representar su función en un paisaje que marca huella en quien ha nacido y ha crecido en sus valles, rodeados de los enhiestos picos de los Alpes, y que se integran como los campesinos de Millet en esa naturaleza envolvente de misticismo que atrapa al viajero, Terrence Malick  hace patente que va a utilizar todos los materiales a su disposición que, como las teselas de una vidriera, componen el mosaico de la guerra: documentales de la época, paisajes naturales y urbanos, reales y ficticios, prosaicos y poéticos, que van conduciendo al hombre bergmaniano por el camino del conflicto metafísico, el lirismo, el simbolismo  y el existencialismo religioso, que arrastra a sus protagonistas desde sus profundas creencias cristiana a un agnosticismo que se expresa en las quejas a un dios que los ha abandonado, aunque la fe está tan arraigada que al final del camino que conduce a su sacrificio siempre penetra para ellos a través de la luz divina que se abre paso por cualquier orificio excavado en el muro, que los empuja a dialogar con Dios. Algunos críticos hablan de 'poesía contra la extrema derecha' frente a la intolerancia y la persecución, potenciada por la música clásica y la música compuesta para el film por James Newton Howard. Este es Malick, cuyo lenguaje provoca tanto entusiasmo como rechazo.

La forma se pone al servicio del fondo, de lo que nos quiere transmitir el realizador, una constante desde su película 'El árbol de la vida', conformada con grandes angulares que aumentan la atmósfera surreal, las voces en off que con frecuencia dialogan con Dios, los ángulos aberrantes, nunca situando al hombre en el centro y observados por la cámara a la altura de los ojos, unas imágenes que violentan al espectador y ofrecen el punto de vista metafísico malickiano,  deformado con objetivos diferentes, tomas con steadycam, que nos muestran a Franz Jägerstätter como un juguete del designio divino que lo ha dotado del valor suficiente para defender lo que siente como justo frente a su envilecidos vecinos, y a su mujer y sus hijos, que se sentían felices hasta que el pueblo austriaco comenzó a verse involucrado en una locura que castigó severamente a la vieja Europa, vulnerables e indefensos. "Éramos felices, -dice Fani Jägerstätter -, y de pronto..." entendieron la diferencia entre los principios y una causa que sienten como ajena a su propia vida. Una manera de hacer que intenta acaparar el sufrimiento y mostrarlo a los espectadores, la desazón de quienes creen con Platón que es mejor sufrir una injusticia que cometerla, ser castigado por una mala acción que salir impuro del envite, a la vez que plantea el derecho del individuo para luchar por lo que cree. A estas sensaciones con las que Malick intenta atrapar a su público, un crítico como Luís Martínez, al parecer filósofo de formación, señala la forma en que el cineasta intenta representar el sentimiento lógico de Spinoza, a través del deleite que los personajes muestran en el contacto entre ellos y su comunión con la naturaleza; especialmente ilustrativa es la secuencia de los niños y la madre revolviéndose placenteramente hundiendo sus cuerpos frágiles en montañas de heno.

El problema reside en el bucle continuo de los versos de este poema, cuyas volutas se repiten en ocasiones más que un estribillo y que conducen irremediablemente hacia la luz que los conducirá a Dios, del que empiezan a dudar cuando las cosas salen mal y sienten que los ha abandonado como hizo con su hijo Jesús, por lo que no falta quien haya visto en Fran un trasunto de Cristo. Un lirismo que empieza a pesar y que va encogiendo el corazón de un público que llega al final extenuado, que siente que ha formado parte de la tragedia de un relato que no le da tregua y que Malick podía haber minimizado. Es cierto que a lo largo de la narración nos recuerda que un crimen como el holocausto no se hubiera producido si no hubiera participado, en mayor o menor medida, la población, desde los campesinos vecinos de esta familia, pasando por groseros soldados, estirados militares y jueces corruptos. Una buena reflexión que explica el temor actual del pueblo austriaco y de la cancillería alemana a que de nuevo la serpiente ponga huevos en el nido, y  luchan desde todos los ámbitos contra la simple posibilidad.

Se ha hablado mucho de la lengua que usan los diferentes personajes: los criminales, es decir los nazis, el alemán, la lengua de Goethe, que nos recuerda que el mal sigue existiendo,  y sus víctimas el inglés, la lengua de Shakespeare, garante de la bondad del ser humano. Pero mucho más importante que esta decisión es la de doblar sólo los diálogos escritos en inglés, y dejar sin traducir los escritos en alemán, que el espectador interpreta como amenazas (y lo son) a los prisioneros. Todo hubiera sido diferente si se hubieran traducido todos o no se hubiera traducido ninguno (por otra parte no abundan estos diálogos), y los espectadores hubieran podido dilucidar quien amenazaba y quien era amenazado. El cineasta (o el doblador) ha decidido, al parecer, hacer inteligibles para la mayor parte del público, que en su mayor parte necesita subtítulos para seguir la trama, los argumentos de quienes se enfrentaron al nazismo, y despreciar las amenazas de sus verdugos. Únicamente quienes dominen ambas lenguas podrán hacer la primera apreciación. El resto se queda con una impresión muy clara: la represión del partido de Hitler contra los que consideraba sus enemigos, incluidos los de su propio pueblo, arios y blancos pero traidores, no fue menor que la que ejerció contra sus enemigos y los que por cualquier razón,- raza, discapacidad, religión o cualquier otra circunstancia -, fueron contemplados como afectados por la solución final, de la que tantas películas han hablado.

Se ha tildado, por parte de la prensa, el film de simple, incluso ridículo con un lirismo alargado artificialmente como un chicle, maniqueo y muchas cosas más. El cine estaba lleno y los corazones encogidos por el alargamiento de secuencias muy dolorosas mentalmente, que, a causa del señalamiento de ciertos hitos trascendentes con las fechas en las que se producían actuaban como un spoiler que anunciaba el  final. La diferencia de Malick con Bergman o Dreyer es que ambos, que contextualizaban sus historias en la tradición nórdica, eran más escuetos, austeros y directos en sus representaciones, dejando de lado ensoñaciones líricas y oníricas, y hasta cierto punto lisérgicas, insuficientes.


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